En una película en la que el tema principal es el género (el cambio por el que pasa su protagonista, el pintor nacido como Einar Wagener, hasta poder convertirse oficialmente en Lili Elbe), no cabe duda de que el vestuario es fundamental. De ahí que el trabajo del canario Paco Delgado, diseñador de vestuario de la cinta dirigida por Hooper, haya sido honrado por la Academia de Cine de Hollywood: sus creaciones aspiran a una estatuilla de las cuatro a las que opta la cinta (Actor Protagonista para Eddie Redmayne, Actriz Secundaria para Alicia Vikander, Diseño de Producción y Vestuario) en los 88º Premios Oscar que Hollywood entrega el 28 de febrero en el Dolby Theater. Este año Delgado es el único nominado español.

Cuando todavía falta un mes para la celebración de los premios, Delgado cuenta que está a punto de marcharse a Estados Unidos. Unos días antes de su partida, y con una agenda apretada como si fuera el mismísimo Eddie Redmayne, concede una entrevista telefónica a El Huffington Post.

Había hecho con Pedro Almodóvar La Mala Educación, en la que Gael García Bernal se convertía en una mujer, y luego La piel que habito, que también trata una transformación de género.

Delgado no es un novato ante los Oscar. La Academia ya le puso la miel en los labios en 2013, cuando lo nominó por su trabajo en Los Miserables, aunque la estatuilla se la acabó llevando a casa la creadora de los trajes de Anna Karenina, Jacqueline Durran. En esta edición, el de Lanzarote se enfrenta a las creaciones realizadas paraLa Cenicienta, Carol, Mad Max: Furia en la carretera y El Renacido. Esta nominación llega, otra vez, gracias a su trabajo con Tom Hooper, director de Los Miserables y también El discurso del rey.

“Supongo que cuando Tom tuvo este proyecto entre las manos pensó en mí por varias razones. La primera, naturalmente, porque hice Los Miserables con él, fue una buena colaboración, acabamos muy contentos”, relata Delgado. “Y la segunda porque yo había hecho con Pedro Almodóvar La Mala Educación, en la que Gael García Bernal se convertía en una mujer, y luego La piel que habito, que también trata una transformación de género. Esas eran las razones principales por las que quería trabajar conmigo de nuevo”.

Antes de eso, ¿cuál fue su camino para llegar a Hollywood? “Yo no sé cómo funciona el mundillo, sé cómo me ha pasado a mí”, explica, contando que conoció a Hooper cuando vino a España para hacer un anuncio para una marca de ron en Jerez de la Frontera. “Entre la gente que quería conocer surgió mi nombre, supongo que porque había visto mis películas con Almodóvar y con Álex de la Iglesia [La Comunidad,Crimen Ferpecto]. Empezamos a trabajar juntos, le gustó mucho y me comentó que tenía un proyecto que era Los Miserables y que le encantaría saber si yo estaría dispuesto a trabajar con él. Yo le dije que encantadísimo, pero nunca pensé que fuera a suceder. Pero no fue así: efectivamente me volvió a llamar para Los Miserables“.

CONEXIÓN CON EDDIE REDMAYNE

Tras su paso por la Francia revolucionaria de finales del siglo XIX, Delgado y Hooper avanzan medio siglo hasta llegar al Copenhague de los años veinte, y también vuelven a París. Y de nuevo junto a Eddie Redmayne, aquí en la piel de un Einar Wagener que poco a poco va dejando salir a la Lili que lleva dentro. Para hacerlo lo primero que utiliza es, cómo no, la ropa. El propio Delgado reconoce que “el vestuario en esta película es muy importante”, y que era necesaria “una conexión” con el protagonista para dar forma al personaje: “Nos conocíamos muy bien ambos, confiábamos el uno en el otro”.

Muchas veces cuando un hombre da vida a una mujer la reinterpretación es un poco burda.

“Lili está atrapada en un cuerpo que no le pertenece a ella, ve a Einer como una coraza. Poco a poco esa coraza se reblancedece, se abre. Es como una armadura que deja ver el alma”, explica Delgado, que ha tenido que conformar dos personas a partir de un solo actor, y el paso de hombre a mujer no era sencillo. “Lili era mucho más complicada. Había que hacer algo femenino con sutileza, porque lo encarna un hombre. Muchas veces cuando un hombre da vida a una mujer la reinterpretación es un poco burda. Hicimos pruebas con Eddie Redmayne para ver qué podíamos usar para hacer de Eddie una mujer. Eso fue lo que más estudiamos”.

No solo Lili fue compleja de crear, sino también Einar, porque al fin y al cabo es una mujer atrapada en un cuerpo de hombre, y ese hombre tampoco está cómodo consigo mismo. De ahí que el actor también tuviera que poner mucho de su parte, y Redmayne tuvo que perder varios kilos para el personaje, aunque sin pasarse, como él mismo contaba en una reciente entrevista: “El problema es que si adelgazaba demasiado se pronunciaban demasiado la nuez y los pómulos. Y quedaba muy masculino. Sólo una cosa me ayudó. Siempre me quejo de que jamás podré dar vida a un tipo con barba, porque apenas me crece. Bueno, ahora, la verdad, fue una ventaja”. Como reflexiona Delgado, “Eddie tiene una parte andrógina, una mezcla entre entre Annie Lennox y Kristin Scott Thomas”. Y esa parte fue de gran ayuda.

INSPIRACIÓN POR TODAS PARTES

La película parte especialmente de la novela del mismo título de David Ebershoff. Pero no solamente en ella se ha inspirado Delgado para crear el vestuario. “Yo me agarro a todo lo que puedo. El guión es importantísimo, ahí está todo. Cuando lo lees intuyes muchas cosas, te ayuda a desarrollar ideas, como cuando te lees una novela, que vas pensando cómo van vestidas las personas o cómo son las habitaciones o las calles, ese tipo de intuiciones ya están en el guión. Y luego en este caso había una novela, una autobiografía de Lili Elbe. Todo eso también aporta material”.

Había muchísima información de tipo visual sobre colores, sobre qué cosas usaban, qué tipo de moda llevaban.

Las descripciones del libro de Ebershoff son completas, detalladas, y también se describen prendas de ropa claves como el primer vestido que se prueba Einar y con el que Gerda lo pinta.

Delgado explica que en este caso contaba con un extra: el de la profesión de sus personajes en la vida real: “Había algo muy importante, y es que ellos eran pintores, tanto Gerda, como Lili, como Einar antes. Sobre todo Gerda pintaba a Lili, y se pintaba a sí misma. Entonces había muchísima información de tipo visual sobre colores, sobre qué cosas usaban, qué tipo de moda llevaban. Una pintura a veces muy erótica, con una carga sexual grande, y todo eso se ve en la película”.

IMAGEN: Wikimedia Commons

Aunque sus personajes sean reales, Delgado afirma que eso no le condiciona, y que tampoco lo hace el director. “Yo aquí les he puesto lo que he querido. Tom Hooper tiene clara la psicología del personaje, su fuerza… Pero no te dice si tiene que ir de rojo o llevar un traje chaqueta”.

UNA ÉPOCA DE CAMBIOS

Einar/Lili y Gerda viven en un momento, unos lugares y unos ambientes en los que se respira liberación. Copenhague, París, los años veinte, el mundo de la pintura, del ballet, del teatro… Eso también influye en el paso que toma Einar, y por supuesto en cómo lo refleja Delgado en sus creaciones.

En los años veinte el cuerpo es mucho más masculino. Pero nosotros para hacer una mujer creíble teníamos que crear curvas, una cintura ficticia.

“Los años veinte ayudan a lograr una silueta más andrógina. La moda es un reflejo de la sociedad: en esa época se acababa de salir de la Primera Guerra Mundial, la mujer se incorporaba masivamente al trabajo y a la sociedad. Eso provocó que desapareciera la hiperfeminización de años atrás: se elimina el corsé, llega el pelo corto…”, relata. Algo que tampoco es que les ayudó demasiado a la hora de transformar a Redmayne en una mujer, ya que en ese momento no hay cinturas estrechas ni siluetas de reloj de arena. “No hay que enfatizar con un corsé, se aplastan las curvas, se eliminan las caderas… el cuerpo es mucho más masculino. Pero nosotros para hacer una mujer creíble teníamos que crear curvas, una cintura ficticia”. Más trabajo, y más merito.

Vestidos y trajes, sombreros y tutús… ¿cuál es su creación más querida de todo ese proceso? “Mi pieza favorita es un traje de chaqueta andrógino [que viste Redmayne] que supone un punto de inflexión. Es cuando Lili deja de disfrazarse, ahí se ve la fuerza que tiene el vestuario. La ropa puede crear y definir situaciones, solo hay que mirar todo lo que ha habido en el Congreso de los Diputados con las rastas. El poder de la ropa es increíble, puede hacer todo lo que queramos”.

CLARA FERRERO - 23 DE SEPTIEMBRE DE 2015

http://smoda.elpais.com/articulos/cut-to-the-blog-el-blog-que-une-moda-y-cine/6789

Que el cine y la moda viven una eterna relación recíproca y simbiótica es incontestable. Temporada tras temporada asistimos a la enésima reinterpretación de la estética de tal o cual película sobre la pasarela, recopilamos infinitas referencias al filme del momento (no hay más que ver como Star Wars lo invade todo este otoño) o detectamos clones exactos del vestuario del cine (el año pasado Coach calcó el jersey de El Resplandor y aprovechamos para reunir otras tantas copias idénticas). Pero dejando a un lado los clones y las reproducciones milimétricas, no cabe duda de que el cine influye en la moda (y viceversa). Y de eso, Sofía Agostini sabe un rato.

Esta venezolana de 28 años es autora de Cut to the blog, una sorprendente web que desde hace poco más de un año recopila, analiza y relaciona las colecciones de los principales diseñadores con referencias cinematográficas de filmes clásicos, películas de culto y todo tipo de piezas audiovisuales. Agostini transforma ese vinculo entre prendas y pelis en divertidos gifs y collages en los que una modelo de Chanel sustituye a Julie Andrews en Sonrisas y Lágrimas, un maniquí de Gucci le calca el estilismo a Toni Servillo en La gran belleza o una joven vestida de novicia por Rick Owens se cuela en el reparto de la oscarizada Ida. Una forma refrescante de plasmar las influencias del séptimo arte en la moda.

“Empecé el blog como parte de un proyecto de un curso de periodismo de moda cuando estudiaba en la Saint Martins”, explica Agostini a S Moda. “Siempre que intentaba describir una colección las primeras referencias que asaltaban mi mente estaban relacionadas con películas. Por eso decidí crear una fórmula visual, simple, repetitiva y atractiva que me sirviera para desarrollar dos temas que me interesan mucho”, aclara. Así, como una idea que llevaba tiempo rondando su cabeza y que terminó poniendo en marcha por exigencias de un profesor, Agostini creó su bitácora a mediados del año pasado. Su blog no se ha convertido (aún) en ningún fenómeno viral ni en la última sensación de internet –solo unas pocas decenas de personas siguen sus publicaciones en Facebook o Instagram–, pero merece la pena adentrarse en su universo visual.

Cada uno de sus post desgrana las referencias cinematográficas del desfile de turno, boceta los principales looks de cada colección y, por supuesto, termina integrándolo todo en imágenes en movimiento que, a medio camino entre la estética de un Fashematics y un Tumblr, lo mismo transforman el rostro de Richie Tenenbaum en el de un modelo de Lacoste que convierten a la desequilibrada Cate Blanchett de Blue Jasmine en una modelo de Véronique Leroy. “Normalmente veo una colección e identifico la referencia cinematográfica al instante. Otras, me fijo en el vestuario de una película y me dedico a buscar si algún diseñador ha tomado ese filme como punto de partida en alguna de sus colecciones”. Sumando el trabajo de documentación y el tiempo que emplea en darle al Photoshop, Agostini dedica desde dos horas hasta un par de días en preparar un post. “Cuando descubro que alguien se inspiró en una película que no he visto, y esta es difícil de conseguir, me quita más tiempo. Además, no solo es tener acceso a la cinta sino encontrar el modo de que la modelo pueda entrar al fotograma de manera natural. No soy diseñadora gráfica así que a veces me toca pelearme con el Photoshop ”, nos cuenta entre risas.

Para desarrollar su trabajo, Agostini confiesa inspirarse en el blog Clothes on Film (web de referencia en esto del análisis del vestuario cinematográfico), en la refrescante visión de la moda que Leandra Medine desarrolla en su blog Man Repeller (“importante contraparte al mundo mediático dominado por Kardashians y las amigas perfectas de Taylor Swift”, apunta) y en la dirección creativa de los proyectos de Vincent Girardot y Julia Toltz. Referencias dispares y variadas que alimentan la creatividad de esta joven comunicadora.

“Creo que el vestuario crea carácter tanto en el cine como en la vida real. Considero que las pasarelas son el desarrollo de un personaje en profundidad: ‘¿quién es?, ¿cómo se comporta?, ¿cómo se viste?, ¿a qué se dedica?, ¿qué música escucha?’ Es natural, por tanto, que los diseñadores se nutran del cine, al final y al cabo es probablemente la forma artística con más penetración que existe en nuestros tiempos”, comenta Agostini. Pero, entrando en el eterno debate de si la moda puede considerarse como un arte o no, ¿es posible equiparar estas dos esferas que tanto se tocan? “En mi opinión –explica la autora de Cut to the blog– del mismo modo en que existen películas que son obras de arte y otras que son más funcionales (pura distracción), creo que en la moda pasa lo mismo.Hay diseñadores que son artistas, y hay otros que hacen ropa para cubrirse.Considero que lo que hace Josep Font para Delpozo es arte mientras que lo que generan las marcas de consumo masivo puede ser hermoso y altamente funcional, pero no puede llamarse así”, reflexiona.

Cuando le preguntamos quién será el próximo Wes Anderson (esta temporada todo el mundo analiza y desmenuza las referencias a la obra del director de The Royal Tenenbaums o El Gran Hotel Budapest en la primera colección de Alessandro Michelle para Gucci o en la estética excéntrica y dulce de las últimas propuestas de Prada o Miu Miu), Agostini lo tiene claro: “John Waters se ha ido asomando en los diseños y el estilismo de varios diseñadores, desde Miuccia Prada hasta Jeremy Scott pasando por Adam Selman. Creo que eso va a traer atención a su trilogía trash y otras maravillas horrorosas que él ha hecho. Debería ser una temporada muy divertida”. Que así sea.

El trabajo completo de Agostini está disponible aquí. A continuación recopilamos algunas de sus creaciones más ingeniosas:

Como dos gotas de agua: a la izquierda, uno de los estilismos de Gucci primavera-verano 2013. A la derecha, un fotograma de ‘La gran belleza’ (2013).

Foto: Sofía Agostini / Cut to the blog

Así se camufla la colección otoño-invierno 2015 de Philosophy en un fotograma de ‘Pretty Baby’ (1978).

Foto: Sofía Agostini / Cut to the blog

No hay duda de que la colección otoño-invierno 2014 de Olympia Le-Tan se inspiró en ‘Alícia en el país de las maravillas’ (1951).

Foto: Sofía Agostini / Cut to the blog

Sí, Dior (Alta Costura otoño-invierno 2014) forma parte de la corte de ‘Marie Antoinette’ (2006).

Foto: Sofía Agostini / Cut to the blog

Hoy se entregan los Goya, ese intento del cine español de tener nuestros propios Oscar. Como en prácticamente, las comparaciones son odiosas, algo que ‘La isla mínima‘, la gran favorita de este año, ha tenido que soportar desde antes incluso de su estreno, ya que rápidamente se le asignó la etiqueta de ser una especie de versión española de ‘True Detective‘. Una moda hasta cierto punto comprensible, pero la cosa cambia si recordamos que la película de Alberto Rodríguez finalizó su rodaje un mes antes del estreno de la aclamada serie de HBO.

El propio director no ha tenido problemas en señalar cuáles fueron algunos de sus principales referentes, pero, obviamente, ‘True Detective’ no fue uno de ellos. Sin embargo, las similitudes entre ambas obras son bastante numerosas, pero aún lo son más los elementos que las distancian y evidencian la personalidad propia de las dos. Pasemos a ver cuáles son esos parecidos tan comentados y también las notables diferencias entre ambas propuestas.

Los parecidos más superficiales

Si os digo que dos policías con personalidades contrapuestas investigan un misterioso y sádico crimen en una zona deprimida de su país y en la que da la sensación de que sus habitantes callan más de lo que dicen, ¿de cuál de las dos obras estaría hablándoos? Es tan evidente que ‘True Detective’ y ‘La isla mínima‘ comparten la misma premisa que utilizarlo como argumento a favor de su similitud se ha convertido en un tópico manoseado y poco fiable, pues hay infinidad de obras de ficción que también se ajustan a ella haciendo retoques mínimos o incluso sin ellos.

De hecho, ese superficial parecido se viene abajo a poco que nos fijemos en la relación de los dos policías, ya que uno de los ejes dramáticos de ‘True Detective’ es el progresivo deterioro de la confianza que les une, mientras que ‘La isla mínima’ parte de una relación fría entre ellas que sirve como eco a los intentos de la película de reflejar las dos mentalidades dominantes en España por aquel entonces. En cambio, la situación temporal de la serie creada por Nic Pizzolatto acaba siendo mucho más anecdótica que la de la cinta española.

Por último, conviene tener en cuenta las ideas previas del espectador respecto al dúo protagonista, porque tanto Matthew McConaughey y Woody Harrelson como Javier Gutiérrez y Raúl Arévalo son elecciones que llaman la atención del público por lo inesperado que resulta. Eso sí el choque de personalidades no podría ser más diferente, ya que en ‘True Detective’ se basa en temas personales y en ‘La isla mínima’ es la ideología lo que realmente les separa. Por no decir que, obviando su final para no entrar en spoilers, en la serie su relación va de más a menos y en la película justo al contrario.

Una cuestión de ambientación y género

Hay que conceder que resulta inevitable acordarse de los pantanos de ‘True Detective’ ya con los planos cenitales utilizados por Rodríguez durante los títulos de crédito, tanto por la contundencia que transmiten al espectador como por la sinuosa y retorcida forma de las marismas andaluzas que sienta las bases de esa tono turbio que desprende la película, pero también el inicio de una efectiva atmósfera opresiva utilizando para ello amplios espacios naturales situados en un pequeño pueblo en el que la mayoría de la gente se conoce, uno de sus principales puntos de contacto con la serie de televisión.

Esos paisajes, cuya fuerza visual se potenciará siempre que sea posible, aislados y su constante asociación con la amenaza que suponen en caso de ser utilizados para el mal vincula también estas dos obras, aunque en el caso de los títulos de crédito se da la curiosidad de que son los únicos planos que no rodó Rodríguez, pues se los confió a Héctor Garrido, un fotógrafo del CSIC que se encarga del conteo de los pájaros que anidan allí, lo cual le hacía poseedor de un conocimiento inmejorable de la zona para reflejar en pantalla el efecto buscado.

Ese aislamiento alienante encuentra otro punto de contacto en la factura visual de ‘True Detective’ y ‘La isla mínima’, ya que en ambos casos se apuesta por una fotografía luminosa pero con unos tonos apagados que delatan el origen criminal de sus historias. No obstante, hay pequeñas diferencias a la hora de mostrarlo, ya que la cinta española apuesta por un look más terroso que remarca la mayor importancia del trabajo de campo de los dos policías, mientras que en la obra de HBO se apuesta por una mayor palidez como reflejo de su mayor interés por la psicología de sus protagonistas.

Sin embargo, el resultado inicial para los ojos del espectador es quevisualmente se parecen, lo cual se potencia aún más ante las semejanzas entre ciertas escenas, básicamente aquellos en los que los pantanos y las marismas son un personaje tan importante como todos los actores que hay en escena. El problema es que esto resulta algo inevitable desde su mera raíz, pues son escenarios naturales similares utilizados con una finalidad idéntica: Ser el lugar de un terrible crimen donde el asesino de turno sigue libre y podría volver a actuar en cualquier momento.

Eso sí, los días y las noches de ‘La isla mínima’ y ‘True Detective’ transmiten las mismas sensaciones, ya que la luz se convierte en un elemento que sobrecarga el trabajo de los policías al dotarlo de un aire pesado que delata las dificultades que van a tener para completar su investigación, algo perfectamente reflejado en su forma en enfocarlo visualmente. En cambio, las noches son mucho más frías, distantes y misteriosas, aunque justo es reconocer que este punto no es algo especialmente novedoso, por lo que, de nuevo, conviene relativizar el parentesco entre ambas obras.

Todo ello se traduce en otros puntos de contacto durante la propia investigación, no tanto resultado de la pertenencia a un mismo género, ya que la serie de HBO potencia sobre todo su lado de drama psicológico en oposición a la apuesta más directa y decidida por el thriller de ‘La isla mínima’, como por el mero hecho de estar contando los progresos de casos muy parecidos sobre el papel, creando así una previsible asociación entre ambas por el coqueteo ocasional de ambas con el cine negro, algo mucho más presente en ‘True Detective’.

La inspiración literaria frente al retrato histórico

Pizzolatto en ningún momento ha ocultado su inspiración literaria a la hora de abordar la historia que se nos contaba en la primera temporada de la serie, basándose para ello tanto en su novela ‘Galveston‘ como, sobre todo, en obras ajenas, mientras que Rodríguez ha recalcado en repetidas ocasiones que se basaba en obras más terrenales, desde fotografías de Atin Aya hasta documentales reflejando las particularidades de España a principios de los años 80. Esto es algo que se refleja en ambas obras, alejándolas en tono y ritmo de forma radical.

En el caso de ‘True Detective’ se apuesta por un ritmo más reposado en el que por momentos, y no precisamente breves, se llega a dejar de lado la investigación de los crímenes en aras del desarrollo psicológico de los protagonistas y de sus interacciones con otros personajes. Además, Pizzolatto no duda en mostrar su inspiración en libros de filosofía a través de los diálogos, donde tiende a sacrificar la naturalidad por lo simbólico, algo que también se traslada a la propia investigación, mucho más críptica que la de ‘La isla mínima’.

Por su parte, Alberto Rodríguez prefiere un ritmo más vivo y que nunca decaiga para atrapar al espectador dentro de una investigación mucho más tradicional y directa. De hecho, hasta esa pequeña desviación del caso que representa la trama liderada por Nerea Barros acaba conectándose con los avances de los dos policías en las muertes de las niñas para que todo avance como un tiro. Tampoco coincide con ‘True Detective’ en los diálogos, ya que aquí se opta por una marcada sencillez expositiva en la que lo realmente importante es transmitir ese apego dominante de la cinta por lo realista.

Está claro que la ambientación en Luisiana resulta esencial para que ‘True Detective’ sea lo que es, pero la acción podría haberse trasladado a otro escenario natural similar sin que el resultado final se resintiera demasiado. Eso no sucede en ‘La isla mínima’, ya que Rodríguez lleva a las últimas consecuencias alguna de sus inspiraciones -como este documental- para que ‘La isla mínima’ sea una película indiscutiblemente española y situada en un momento histórico que no podría cambiarse, ya que de hacerlo estaríamos ante una obra diferente.

Lo concreto de ‘La isla mínima’ y lo inconcreto de ‘True Detective’

Ese mayor apego de ‘La isla mínima’ por el lugar y la fecha en la que se ambienta no es más que uno de los detalles que marcan que estamos ante una obra que apuesta por lo concreto. Hay un crimen, se investiga y todo se encamina a su resolución. Rodríguez apuesta entonces por un notable trabajo de síntesis que impide que el metraje se dispare. La principal consecuencia negativa de ello es que no hay el espacio suficiente para ahondar más en los personajes, lo cual puede llegar a dar la errónea sensación de que sean algo esquemáticos.

No obstante, la apuesta por lo inconcreto de ‘True Detective’ se cobra un importante peaje, ya que una vez se identifica la amenaza tiene que saturar visualmente la propuesta para impedir que el interés decaiga de forma pronunciada, pero aún así se produce un bajón de interés como resultado de ello, sobre todo en su epílogo. En cambio, el hecho de que ‘La isla mínima’ reserve su secuencia más potente al inevitable enfrentamiento con el asesino resulta más orgánico, como también lo es todo lo que sucede a continuación.

La cuestión es que tanto el punto de partida como de llegada se parecen mucho, pero siguen caminos muy diferentes, dejando así sensaciones enfrentadas en su desenlace. Por un lado, ‘La isla mínima’ está obsesionada con ir al grano y no dejar nada a la imaginación del espectador, mientras que en ‘True Detective’ sucede todo lo contrario, por lo que su brusco descenso a la realidad ha de ser maquillado con esa querencia de la serie hacia lo -casi- sobrenatural y el resultado desentona respecto a lo visto con anterioridad.

En definitiva, los parecidos razonables de ‘La isla mínima’ y ‘True Detective’ se deben en parte a contar con una premisa similar, siendo el trabajo de ambientación donde esa obsesión por compararlas está más justificada. Sin embargo, la cinta española apuesta por lo concreto y tiene en todo momento los pies en la realidad, siendo imprescindible el hecho de ambientarse a principios de los 80, mientras que la serie de HBO prefiere jugar con elementos más simbólicos para fascinar al espectador más con la idea de lo que podría llegar a ser que de lo que acaba siendo realmente.

Disclaimer, colaboración especial de los compañeros de Blog de cine con motivo de los Goya 2015

Portada de la revista Vogue, con l imagen de Daisy (Carey Mulligan), personaje de “El Gran Gatsby” (Baz Luhrmann, 2013)

Mucho hay publicado en la red sobre el vestuario de esta esperada y mega-publicitada última producción de Baz Luhrmann. El hecho de que la empresaria y diseñadora de moda italiana Miuccia Prada haya colaborado en el diseño, le agrega una gran dosis de interés, ampliando los reportajes no sólo en medios dedicados al séptimo arte, sino a los especializados en moda. Por ello, realizaremos solamente unos breves apuntes sobre los implicados en el diseño para concluir con nuestras reflexiones sobre el vestuario de la película.

En el artículo de la página (ya recomendada en otras ocasiones: “Clothes on Films”, con título “Martin/Prada Great Gatsby Collaboration: Fashion as Costume?” (http://clothesonfilm.com/martinprada-great-gatsby-collaboration-fashion-as-costume/29180/), se aclara cómo el director de esta cuarta versión de la novela de F Scott Fitzgerald “El Gran Gatsby” -Baz Luhrmann- había colaborado anteriormente con la firma Prada y viceversa. La firma italiana es la autora de uno de los conjuntos de Leonardo Di Caprio para la película “Romeo y Julieta” (1996) del director australiano y éste le ha realizado más de un spot publicitario a Prada.

El artículo continúa señalando que, aunque el nombre de Catherine Martin no desaparece del todo en la promoción del vestuario de la película, no queda duda que se potencia Miuccia Prada, con claro interés de marketing. Señala que todo el vestuario que el personaje de Daisy (Carey Mulligan) utiliza en la película fue diseñado por Martin, por lo que el aporte de Prada quedó en la creación del vestuario de algunos de los papeles secundarios. A pesar de ello, el resultado le servirá para el lanzamiento de su colección y como pretexto, convencer al consumidor de la ‘ola’ de revival de los años 1920’s que existe actualmente en Europa…¿¿¿???…Con la incursión de Prada en el proyecto, los reportajes de la revista Vogue estaban garantizados.

Catherine Martin (esposa de Baz Luhrmann) ha sido la diseñadora de vestuario de las películas de su marido: “El amor está en el aire” (1992), “Romeo y Julieta de William Shakespeare” (1996), por la que obtuvo su primera nominación al premio Oscar; “Moulin Rouge” (2001) que le posibilitó llevarse dos premios Oscar: a la Mejor Dirección de Arte y al mejor Diseño de Vestuario y “Australia” (2008)…el resto: cortos y una serie para TV, de cierta relevancia (Broadway show, La Bohème). Escasa, pero exitosa filmografía…Martin / Luhrmann, podría considerarse, por tanto, como uno más de los ya mencionados ‘binomios artísticos’ director-diseñador de vestuario.

Tal como señala la autora del artículo, Baz y Miuccia han conectado desde siempre (él desde su óptica como realizador y ella como creadora de moda) en el interés por encontrar maneras ‘modernas’ de recuperar referentes epocales (¿posmodernismo en al audiovisual y en la moda?). Si consideramos como uno de los rasgos del arte posmoderno como “el debilitamiento de las barreras entre géneros y el uso deliberado e insistente de la intertextualidad, expresada frecuentemente mediante el collage o pastiche”…no queda duda: Luhrmann, lo hizo en su obra fílmica y Martin, lo hace en su diseño de la imagen vestimentaria de la obra de su marido.

“El Gran Gatsby” -Baz Luhrmann-

Al igual que el vestuario de “Mouline Rouge”, el de “El Gran Gatsby” es un ‘pastiche’, un ‘collage’…La diferencia quizá sea que el recreado en la primera, nos es más lejano y no tan documentado como el que esperábamos ver en esa versión de la obra de Fitzgerald. Sobre los “roaring twenties”, tenemos en nuestro imaginario muchos referentes, más o menos certeros, más o menos manipulados, pero todos con intención de veracidad histórica…con relación a la ‘Belle Epoque’ (1900-1910) es mucho menor la información visual acumulada.

El “binomio Luhrmann-Martin” (y ¿el aporte de Prada?) nos deja imágenes como las que publicamos, en las que un conjunto cercano a la época contrasta con un maquillaje contemporáneo…igual hace con la música y con otros elementos de la película…Escenas de excesos en la visualidad, de colorido que daña los ojos, de verdadero espectáculo carnavalesco…todo para marcar –suponemos- una postura crítica ante la sociedad exaltada de la llamada primera etapa de la posguerra marcada por un auge económico y el deseo de vivir desenfrenadamente y olvidar el conflicto bélico…Se agradecen las escenas ‘contenidas’ donde vestuario y decoración reducen la brillantez y brindan cierta ‘paz’ visual para poder valorar los contrastes. Otras, llevan al exceso la caricatura en un afán por ridiculizar situaciones y actitudes.

El Gran Gatsby” (Baz Luhrmann, 2013)

El Gran Gatsby” (Baz Luhrmann, 2013)

Diseñar para la escena no es reproducir la realidad, la manipulación es imprescindible, siempre en función del superobjetivo de la puesta en escena…La pregunta es: ¿queda claro cuál es esta en el caso que nos ocupa?… ¿Es solamente el deseo de apropiación de una época pasada para adecuarlo al estilo visual muy personal del director?…El diseño de vestuario de “El Gran Gatsby” me desconcierta…quizá esa sea la finalidad… o quizá no… es probable que necesitaría un nuevo visionaje…pero hasta ahora, esta es mi opinió