El éxito de las series de factura nacional

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Políticamente neutrales y con buenas dosis de historia y heroicidad, los proyectos nacionales experimentan formatos, seducen a nuevas audiencias y compiten en el mercado internacional.

 

DANIEL ÉCIJA
Presidente de globomedia

La ficción televisiva en España es una suerte de experimentación y negocio que durante el último cuarto de siglo ha evolucionado a imagen y semejanza de la trayectoria de Globomedia, la empresa más paradigmática del sector. Creció con las privadas y ha sido partícipe de algunos de los títulos nacionales más representativos. Con dos décadas al frente de la productora y 46 series a sus espaldas, su alma máter, Daniel Écija, no vive de nostalgias: «Hace 22 años creamos este taller de innovación y creatividad que es Globo, estrenamos la industria de los guionistas de televisión y los directores de ficción, que no existían hasta llegar nosotros; y hoy día conservamos las mismas ganas de jugárnosla. Asumir riesgos es nuestro motor».

Écija no confía en fórmulas repetidas  –«siempre te acaban penalizando»- y para esta primavera pretende dar la campanada con dos ficciones antagónicas para las cadenas privadas. «Tras el final de Aída, Mediaset nos encargó una comedia de situación y hemos ideado Anclados, con un reparto encabezado por Rossi de Palma, Úrsula Corberó y Joaquín Reyes, que nos va a definir como productora vanguardista», explica.La segunda apuesta para 2015 es un drama en el que Écija ha querido simbolizar sus ganas de tensar la cuerda. «Vis a vis, con un pie en la TV de pago y otro en la convencional, es un proyecto exigente y valiente en su planteamiento. La protagonista, por ejemplo, es una actriz desconocida, Maggie Civantos». La serie, para Antena 3, está ambientada en una cárcel de mujeres.

Orgulloso de lo que ha conseguido profesionalmente –el grupo ha pasado de tener 118 empleados en 1996 a 610– para Écija, la clave de la supervivencia está en «no dejar nunca de innovar. Por más que hayamos creado una industria de donde no había nada, y generado puestos de trabajo que en 1995 ni siquiera existían, no somos empresarios: Globomedia es la historia de una ilusión y una vocación, más allá del negocio». Y es que, según el directivo de esta empresa que llenó los hogares de los españoles de médicos, periodistas y bailarines, iniciando la adicción a la ficción made in Spain, es imposible no dejarse algo de vida en cada producción. «¿Mi favorita? Quizá aquella en la que más miedo tuve, de la que dependía mi carrera. Periodistas marcó mi futuro profesional. Fue la primera en la que estuve al frente en producción y dirección y no se me ocurrió otra cosa que hacerlo con un reparto rarísimo formado por una modelo (Esther Arroyo), un actor catalán que no conocía nadie (Joel Joan) y una persona que nunca había hecho ficción y a la que yo estaba ligado emocionalmente (Belén Rueda)». El proyecto se mantuvo nueve temporadas, «con cuatro imberbes inicialmente al frente que escribíamos por la noche, dirigíamos por la mañana y volvíamos a montar la noche siguiente», recuerda.

LOS GUIONISTAS, EL PUNTO DE PARTIDA

«A mí nadie me toca una coma». Esta frase resume el talante de este colectivo que, desde su anonimato, dicta el devenir de las nuevas tramas y personajes que están logrando diversificar las audiencias. La profesión es concebida por Pilar Nadal (Águila roja, Los Serrano. Premio Talento 2014) como «una carrera de obstáculos. El reto de este oficio está, en gran medida, en proteger lo que has creado». «Y en que no te toque un mal actor o un director que no esté fino, ya que, entonces, aquello no hay forma de arreglarlo», explica desde la veteranía y la experiencia Eduardo Ladrón de Guevara, que comenzó a escribir para televisión en 1995 y ha comandado los textos de Farmacia de guardia, Los ladrones van a la oficina o Cuéntame, la que más reconocimientos le ha aportado.

«Hacer comedia es lo más difícil –explica Alberto Caballero, responsable de revolucionar el género con Aquí no hay quien viva y La que se avecina–. En un drama que no te emocione, siempre habrá otras cosas (que sea realista, que esté bien hecho…) que salven el producto. Pero si una comedia no tiene gracia, pierde el sentido, es una estupidez. Como, además, no sabes dónde está el éxito ni la chispa de humor, la escritura se convierte en una paranoia tremenda».

 

Cargados de anécdotas que hablan de estrellas que llegan al rodaje con su propia adaptación del texto, productores «que someten los guiones al escrutinio del portero de su casa», según recuerda Javier Olivares (Isabel, Víctor Ros y El ministerio del tiempo), y peleas cotidianas contra capítulos demasiado largos por la saturación de tramas secundarias, los guionistas han decidido dar el salto y convertirse en directores y productores de las series que escriben. Es el caso de Olivares, que se ha iniciado en el mundo de la producción con El ministerio del tiempo, una pequeña revolución entre los formatos televisivos que, desde su estreno en TVE 1, ha contado con el abrumador respaldo de la crítica. «Yo me he ido de algunas producciones porque sentía que no me respetaban. Es más, he dejado el guión y me he vuelto a mis clases de Arte en dos ocasiones. Con El ministerio… lo controlo todo y creo que el resultado habla por sí solo». El riesgo compensa.

Para Antonio Onetti (Padre coraje, La catedral del mar), la necesidad que tienen las cadenas generalistas de «gustar a todo el mundo y no molestar» es un hándicap: «Nos ponen muchos límites. En un programa de actualidad se busca la controversia, pero en una serie no se pueden tratar temas que molesten para no echar a parte de público». «Audiencia no significa calidad, pero sí continuidad, y si algo funciona te ganas el derecho a hacer las cosas como tú quieres: el éxito te salva», aclara Alberto Caballero. Su hermana Laura, compañera de guión, confiesa que la cadena nunca les ha puesto imposiciones con los contenidos: «Recuerdo que, tan solo al principio de Aquí no hay quien viva, nos dijeron que en la habitación de los gays teníamos que poner camas separadas… Lo luchamos mucho y, al final, conseguimos que no se cambiara. Pero solo es una anécdota». 

CARACTERIZACIÓN. VESTIR LA FICCIÓN

Huyen del sustantivo estilista. Prefieren otros más evocadores, como figurinista o director de vestuario, y la realidad es que narran a golpe de puntada. Solo unos pocos se encuentran entre los más reconocidos, solicitados y reputados de la televisión nacional. Son miembros de un selecto club que tiene su santuario particular en la madrileña Sastrería Cornejo, donde suelen coincidir. Ellos han demostrado su poder para potenciar la credibilidad de los personajes: Helena Sanchís, por el estilo retro de Velvet (tambiénGran Reserva y Gran Hotel; todas de Bambú producciones); Elena Regadera, cuando recrea los años veinte en El secreto de Puente Viejo (Boomerang) y Pepe Reyes al vestir a la corte de la reina Isabel en la serie de Diagonal TV.

Saben que la visibilidad de su trabajo es mayor cuanto más se retrotraen los personajes en el tiempo. «El vestuario de una serie de época (ahora tan de moda) tiene más visibilidad porque hay más inversión, pero el trabajo no es mayor ni más difícil que el de una serie contemporánea», explica Helena Sanchís, quien explica que para Velvet cuenta con un equipo de seis personas, que en ocasiones puntuales se incrementa hasta 14. Elena Regadera destaca la diferencia de trabajar en una serie diaria que ha cumplido 1.000 capítulos: «Impone un ritmo trepidante: yo cuento con un equipo de diez personas. Grabamos 1,2 capítulos al día y no siempre disponemos de tiempo y dinero para encargar vestimenta. Hay un 25% de confección propia».

Con burros llenos de stockage, prendas confeccionadas ad hoc, tejidos reciclados y atuendos sacados del baúl de las abuelas… la pregunta es: ¿los actores no llevan jamás indumentarias de colección, piezas auténticas sacadas de museos? «No –dice Pepe Reyes– sería impensable cubrir a Michelle Jenner con una tiara auténtica, ninguna aseguradora se haría cargo». Así que los reyes católicos lucen de trapillo pero hay un trabajo exhaustivo detrás: «El traje más caro ha salido por 2.000 euros, que es el que luce la reina en su entrada a Granada», explica Reyes, curtido en mil caracterizaciones que van desde Hispania a La República. Su alter ego es Martha Marín, responsable del maquillaje de Isabel e integrante del equipo de Carlos V, en rodaje. «Nuestro trabajo es conseguir adaptar los personajes históricos al gusto actual, hacemos ficción, no un documental, por eso hay licencias estéticas. De otra manera tendríamos que sacar a los actores con dentaduras estropeadas y aspecto insalubre, como eran realmente». Damas de la burguesía, princesas, iconos de los años veinte… el efectismo más edulcorado está de moda pero la caracterización no termina en el refinamiento. «El preciosismo es muy agradecido, pero cansa –ataja Sanchís–. A mí me encantaría hacer una adaptación de Dickens, por ejemplo».

LOS PRODUCTORES. RENTABILIDAD EN EL NEGOCIO

Lograr que las series más vistas sean, además, las más rentables; hacer de puente entre el equipo de guionistas, directores y actores y la cadena; poner su sello en los títulos de crédito; y entender que cada producción no acaba cuando se apaga el mando a distancia son solo algunas de las tareas de los productores ejecutivos.

Nadie como ellos conoce tan bien los efectos colaterales de la crisis publicitaria que ha vivido el sector. Son conscientes de lo que implica la fragmentación de audiencias, la multiplicación de señales hasta sobrepasar los 40 canales actuales y la repercusión de la fusión de las generalistas hasta ceñirse a seis; tres si las clasificamos por grupo mediático. Esta catarsis ha cambiado radicalmente el panorama de la producción de ficción fortaleciendo a las empresas de televisión y dotándolas de nuevas herramientas. Para Teddy Villalba, productor de Hermanos y Los nuestros, la miniserie revelación del año, «este tiempo de crisis nos ha ayudado a pensar cómo teníamos que cambiar el modelo y nos hemos depurado». Su compañero de Boomerang, Josep Císter (El secreto de Puente Viejo, Acacias 38) está de acuerdo: «Antes, desde los pilares de creación, dirección y producción se trabajaba de forma independiente, y a veces funcionaban como reinos de taifas. No iban tan de la mano. Ahora se impone la sensación de que, para levantar el producto, tenemos que estar todos a una».

«Desde nuestra posición estamos volviendo a donde lo habíamos dejado antes de la crisis. Hemos evolucionado, dejado el monopolio de la serie familiar, y nos hemos centrado en formatos distintos a los que les estamos inculcando una visión internacional. La comedia ya no es tan local para que pueda viajar mejor y las producciones históricas y tantas otras tienen un interés fuera de nuestras fronteras impresionante», comenta Jaume Banacolocha, máximo responsable de Diagonal TV.

Insisten. Todo pasa por la reconversión de los nuevos hábitos de consumo: «Queremos series que hablen de otra forma, exigirnos mucha calidad e innovar en formatos que puedan verse no solo en una televisión generalista, sino que tengan cabida en la visión bajo demanda y que se puedan exportar a otros países», corrobora Emilio A. Pina, productor de El tiempo entre costuras (Boomerang) y Apaches, un breaking bad a la española de New Atlantis (Grupo Secuoya) para Antena 3 que comenzó a rodarse esta misma semana.

La recuperación de la publicidad televisiva ha supuesto nuevos aires para la producción «pero no suficientes –ataja Villalba–. Somos las productoras las que estamos asumiendo las rebajas, y aunque los presupuestos se han incrementado un 8% desde la crisis, no se corresponde con la calidad que estamos haciendo». Es una demanda constante entre los productores: el nivel de calidad a bajo coste. En España, aunque la horquilla es muy amplia, las series rondan los 500.000 euros de presupuesto por capítulo, mientras que, por ejemplo, una entrega de Juego de tronos ronda los seis millones de dólares. En ese margen se encuentran la mayoría de producciones (Velvet…). Aunque el gasto se incrementa cuando hablamos de las series que emite TVE-1 que, además, no se financian por la publicidad. Cuéntame (a casi 800.000 euros por entrega), Isabel y Águila roja, que no bajan de los 700.000 euros por capítulo, encabezan la lista. Curiosamente, El tiempo entre costuras, uno de los títulos con más presupuesto (un millón de euros para cada una de sus 11 entregas), estuvo en un cajón de Antena 3 durante un año y medio, hasta que la privada pensó que era el momento para amortizar el gasto.

Otra novedad. En lo que se refiere a las adaptaciones literarias, la televisión ha tomado el testigo del cine en los últimos años. «Hace tiempo éramos los productores los que íbamos a los autores y no siempre con éxito, y ahora es al revés: nos llueven las propuestas de adaptaciones, algo en lo que ha influido la novela de María Dueñas, sin duda», explica su productor, Emilio A. Pina, quien quiere repetir el éxito literario-televisivo con Apaches, basada en la novela homónima de Miguel Sáez Carral. Esa interactividad entre libro-serie se produce también a la inversa: «A veces es el éxito televisivo el que propicia la edición de la novela, como en el caso de Isabel, de reciente publicación», recuerda su productor, Jaume Banacolocha.

DIRECTORES Y DIRECTORES DE ‘CASTING’. EL UNIVERSO COMÚN: LOS ACTORES

Que la televisión y el cine están cada vez más cerca se evidencia, sobre todo, en dos oficios troncales para el éxito de todo producto audiovisual. Desde su respectiva responsabilidad, directores y responsables de casting aseguran que encaran sus proyectos con el filtro cinematográfico y la excelencia como cláusula. «No estoy de acuerdo con esa concepción de que el cine es el hermano mayor y la televisión el pequeño. Creo que esa época en la que el espectador tenía la tele de fondo y se buscaba un consumo fácil se ha acabado. Las series han sabido reaccionar al probar géneros diferentes y contar con una realización de cine: se rueda cada capítulo como si de una película se tratase», explica Marc Vigil (director de El ministerio del tiempo. Aída yÁguila roja).

Para Gracia Querejeta, con una más que solvente trayectoria en el séptimo arte, firmar series como Víctor Ros y Sin identidad supone una «buenísima experiencia», aunque ella añade que el trabajo «es mucho más incómodo porque hay que rodar a mayor velocidad: en una jornada cinematográfica no se suelen hacer más de cuatro páginas de guión y en la tele llegamos hasta 11».

Jorge Sánchez-Cabezudo (Crematorio, Bajo sospecha) se confiesa un amante de la pequeña pantalla «y, sobre todo, de ese formato de series de ocho capítulos que a la par que te facilitan contar algo concreto permiten profundizar en los personajes a través de varios formatos, porque hay historias que no caben en una película».

El futuro pasa por la transformación de operadoras en creadoras de contenido. Hace unas semanas, Movistar Series anunciaba el fichaje de los dos últimos ganadores del Goya al mejor director, Alberto Rodríguez y David Trueba, para generar su propia ficción. Sánchez Cabezudo, responsable de Crematorio de Canal +, cuenta: «La gente por la calle me pregunta por qué no hacemos series como The Walking Dead, y la respuesta es muy sencilla: por que las tenemos que costear». El debate está en saber si el público pagaría para conseguir más calidad: «Yo creo que sí», apunta.

Los directores de casting, que no diferencian entre trabajos para cine o televisión, buscan al personaje en cualquier rincón del planeta. «Aunque es un mito que vayamos por el metro como locas buscando caras», recuerda Yolanda Serrano, quien, junto a Eva Leira, es la responsable de haberle puesto rostro a Sira, del best seller de Dueñas, y a la esperada Allí abajo, próximamente en emisión. «Recuerdo que nos encargaron El tiempo entre costuras en verano y en todas las piscinas veíamos a gente leyendo el libro. Pensamos: ‘¡La que nos ha caído!’», explica Leira.

Juan León (Sin identidad, Isabel) comenta que le gusta buscar «rostros en los escenarios teatrales». Él presume de que, tras la intuición, «siempre hay un proceso de trabajo en equipo». Para Luis San Narciso, el más veterano, que no se considera un «cazador de talento», lo más gratificante es redescubrir actores que están en otros registros, «como me pasó con Carmen Machi para Aída», recuerda.

En chino, la palabra crisis se compone de dos caracteres: uno representa peligro y el otro, oportunidad. En los últimos años, el sector audiovisual se ha visto inmerso en una crisis en la que el descenso de publicidad (según Infoadex, la inversión en medios se redujo prácticamente a la mitad que en 2007), la fragmentación de audiencias y la migración de los espectadores a otras formas de consumir ficción (la cifra de abonados a la televisión de pago aumentó en 2014 un 23,32% hasta llegar a los 4,76 millones de clientes, según datos de la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia) han marcado el panorama actual. De series de médicos, periodistas y familias hemos pasado a atrevidos proyectos en los que cadenas y productoras han apostado por una nueva forma de contar sin límites argumentales. En las tramas mandan: historia, ciencia ficción, terror, el drama descarnado, temáticas de actualidad y comedias políticamente incorrectas. Ahora que la facturación publicitaria en televisión ha superado la debacle del último lustro (la inversión creció en 2014 un 11% hasta llegar a los 1.701,1 millones de euros en el caso de las generalistas), el espectador empieza a beneficiarse de una riqueza en forma y fondo. «En España estamos haciendo producciones para el público en abierto que en cualquier otro país del mundo solo tendrían cabida en el pay per view (‘pago por visión’)», asegura Jaume Banacolocha, máximo responsable de Diagonal TV. Hace años hubiese sido impensable concebir series de zombis como Rabia (próximamente en Telecinco, con Carles Francino y Malena Alterio), recreaciones históricas como las que triunfan e historias del terrorismo más reconocible (Los nuestros).

Otra de las señas de madurez de la ficción patria ha sido la capacidad de venderse fuera de nuestras fronteras. El secreto de Puente Viejo, serie diaria de Antena 3, se ha exportado a más de 15 países y atesora un éxito sin precedentes en Italia, donde se emiten 11 capítulos a la semana con una audiencia del 30%. En Chile ha alcanzado tal popularidad que durante la última visita oficial a España de la presidenta Bachelet, la actriz María Bouzas (una de sus protagonistas) fue invitada a la cena de honor en el Palacio Real. El tiempo entre costuras, por su parte, presenta una lista de exportaciones de vértigo: presente en casi 20 países ha llegado hasta Nigeria, convirtiéndose en la primera ficción española que se emite en un país africano de habla inglesa. Isabel no se queda a la zaga: la sombra de los reyes católicos llega a Brasil, México, EE UU y Rusia.

¿Problemas? A la hora de viajar fuera, por ejemplo, nuestro atípico metraje supone un escollo. Las televisiones españolas estiran hasta el extremo la duración de los episodios para que sean más competitivos. Cuestión de rentabilidad: a más metraje, más cortes publicitarios y una cuota de pantalla más alargada. Con ello, además, permiten resolver el prime time con una sola serie. En EE UU la franja de máxima audiencia está integrada por varios títulos, por lo que éstos no exceden de 50 minutos (la mitad en el caso de lassitcoms). Las series en España están en torno a los 70 minutos, a lo que si añadimos los cortes publicitarios sitúan la emisión en dos horas.

La televisión generalista (las nacionales en abierto) sigue siendo el motor de la producción. Los datos de audiencia, a pesar de la eterna polémica, constituyen el desayuno de directivos, productores y anunciantes. Los espectadores siguen teniendo esa capacidad de movilizarse ante un evento y generar los datos millonarios de antaño. Así, El príncipe saldó su primera temporada con registros propios de la Champions League de fútbol al llegar a los 6 millones de televidentes. Y El tiempo entre costuras tuvo un share del 30% con un debut de más de cinco millones de audiencia. Y es que la cadena de Planeta no da puntada sin hilo; en su icónica Velvet fue capaz de congregar al 24,7% de los espectadores en el último episodio de la temporada. Isabel, Cuéntame y Águila roja, de TVE-1, se quedan en el filo de los cuatro millones de espectadores.